陈小琴+邢涵
【摘要】 这次记录的是东南大学李倍雷教授关于《西方艺术批评史》的一次博士研究生课堂教学。课堂上师生们展开关于西方艺术批评家克莱门特·格林伯格的讨论，重点从意识形态角度重新认识西方艺术批评理论架构的基点，从而反思中国艺术批评的现状，并讨论如何建立中国自己的批评的话语权。虽然是《西方艺术批评史》的教学，但李倍雷先生却是通过对西方艺术批评史的评析来启发学生们对当下中国艺术批评的思考，并激起其作为艺术学博士生的历史责任感。
【关键词】 克莱门特·柏林伯格；艺术批评；意识形态；批评话语权；中国当代艺术批评中心
[中图分类号]J01 [文献标识码]A
2014年4月14日在东南大学艺术学院203教室，一堂由李倍雷教授（以下简称“李”）讲授，博士生陈小琴、邢涵、徐子涵、徐寅岚、朱磊、杨光影、包艳（以下简称“生”）参加的《西方艺术批评史》课程以专题讨论的形式展开。李倍雷先生系东南大学艺术学院教授、博士生导师、美术学系主任。他主要担任《比较艺术学》、《西方艺术批评史》等课程的教学，他的《西方艺术批评史》是作为艺术学院博士生的专业必修课开设的。
李先生上课的形式比较自由，他很反感填鸭式的教学形式，更喜欢我们围成一圈讨论。每次课结束之时先生便抛出一个问题到第二次课来讨论，上课也从不用课件，而是剥茧抽丝选取几个关键的点糅合进西方艺术思潮和艺术批评者的传承流变来讲解。更重要的是，虽然是《西方艺术批评史》，但他却是通过对西方艺术批评的评析来启发学生们对当下中国艺术批评的思考，并激起其作为艺术学博士生的历史责任感。他引导我们探究克莱门特·格林伯格（1）（以下简称柏林伯格）的批评背后的意识形态，关注被一般人忽略的东西，这些对我们做艺术学研究是很有启发的。他接纳西方但不抛弃传统，通过讨论别人来思考如何建构自己的理论体系，不鹦鹉学舌，并很鲜明地传达自己独特的艺术见解，这种教育精神难能可贵。
这次记录的是课堂上师生们关于西方艺术批评家格林伯格的讨论，重点从意识形态角度重新认识西方艺术批评理论架构的基点，从而反思中国艺术批评的现状，并讨论如何建立中国自己的批评的话语权。当下中国的教育者们更多的时候是传授知识和技能，而对于如何培养学生在各自领域的历史责任感、立德做人则是漠不关心的。李先生并非为了上课而上课，他更强调做学问的精神和态度、强调对中国传统文化的敬畏与尊重、强调人在社会历史中的担当与责任。这是一次十分平常、有趣但又非常有意义的讨论课，在该课堂教学中，李先生思维敏捷、言辞犀利、出古入今、融合中西、侃侃而谈，在此将课堂部分内容摘录以飨读者。
李：同学们，大家好！上次课我们讨论了马塞尔·杜尚（2），他在西方被推崇为后现代艺术的鼻祖，对于西方后现代艺术他起到推波助澜的作用。这次我们讨论格林伯格。他被称为上世纪后期美国最重要和整个西方最重要的艺术批评家之一，是美国“抽象表现主义”的主要发言人。我们谈西方艺术批评史，绕不开这个人。那么格林伯格在艺术批评中选择的点又在哪里？他怎么去做的？他何以成功？其历史背景是怎样的？我认为探讨克莱门特·格林伯格从意识形态和文化立场来思考更有意义。克莱门特·格林伯格、罗杰·弗莱（3）、克莱夫·贝尔（4）、纪尧姆·阿波利奈尔（5）等人都是上世纪西方艺术批评的先锋人物，只是他们各自的侧重点不一样。罗杰·弗来、克莱夫·贝尔的关注焦点在于形式分析，罗杰·弗莱关注的是塞尚，并首次提出“后印象派主义”的观点；克莱夫·贝尔是英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人，提出艺术是“有意味的形式”。其《艺术》基于美学的角度来探讨艺术，是值得商榷的。阿波利奈尔其实是在波德莱尔之后的，他研究的焦点在于立体主义。
格林伯格的研究起点和阿波利奈尔一样，也是从研究塞尚开始。他认为塞尚是立体主义的起点却没有摆脱对形式表现的依赖，甚至认为毕加索也有没有摆脱叙事与形式。因此他把艺术所有的叙事和形式全解构掉，到最后只剩下媒介。当艺术最后只剩下媒介时，他认为这就是纯粹的艺术，这才是艺术的本质，格林伯格要的是纯粹的材料与媒介。所以说他最后找到波洛克，认为抽象表现主义才是纯粹的艺术。从艺术和文化的角度来看的话，他是从美国大众文化和意识形态一种思维方式和逻辑的走向考虑自己的批评意识的，他的这种逻辑思维方式在一般的学者来看，认为是没有太大问题的，比较有争议的地方就是涉及到格林伯格的艺术批评的意识形态问题。
关于意识形态，国内学者在看待他的这个问题上有些分歧。分歧的原因在于他是否为中情局服务，事实证明的确如此。有的学者也认可这点，但不同意有意识形态的东西。中国没有中情局这样的机构，但中国有文化部、宣传部这样的机构，它直接统领中国文化和宣传，如各种艺术活动，也体现了我们的意识形态。相对而言，我们的这些机构文化策略往外推出比较弱，没有很好地去思考、去努力把我们的意识形态通过文化艺术成功地推出去。而美国中情局这方面做的比较成功。我们应该反思我们应该以何种形式推销我们自己的艺术文化。前几年国内做了一个不太成功的《国家形象》宣传短片，把一些演艺界的、体育界的明星和一些成功的商人作为“国家形象”内容宣传出去，这的确肤浅了一些。形象不是简单的艺术形象表达，这关乎到文化形象、国家形象的表达。习近平最近在布鲁日欧洲学院的演讲中从五个方面提到中国文化，这里发出一个信号，那就是下一步中国的文化肯定要往外推，向西方传播中国文化和文化观念。
实际上我们探讨格林伯格就应该从国家意识形态、国家文化、国家形象的角度来看待他的理论建构体系。他为什么最终没有选择德·库宁（6）而选择了美国的杰克逊·波洛克（7），是因为在格林伯格看来德·库宁的作品始终还是没有脱离形象，乃至还有叙事成分。格林伯格推崇把形象和叙事表达给解构掉的纯材料的作品，这背后的原因是因为从形象表达、叙事和文化传统方面来讲都不是美国的强项。首先是美国没有像欧洲那样顶尖的经典的艺术创作成果；第二个是他们没有完备的传统艺术技法、技巧，他们没有类似文艺复兴以来的艺术技巧，无论是视觉也好听觉也好都没有能够征服世界的东西。因为缺乏，所以要避开。第三，虽然美国也有经典的传统文学，但他们在艺术的叙事表达方面没有优势可言。而波洛克的作品正好符合格林伯格的理念，没有技巧、没有叙事、没有形象，也没有表达。只做无需技巧的偶然的滴洒颜色的“抽象表现”。
因此要突破，重新建构理论体系。那么理论观点从哪来？没有可借鉴的，于是自己“生造”概念，必须要有一个既有的文化逻辑上的预设。我特别强调预设理论，我们必须建构自己的理论体系，明确我们自己的话语立场。所以我们要有一个基本的意识，就是要自我界定，一定要有这么一个思维。现在我们缺乏这个东西，自我界定的意识。也许我们有自我批判的意识，但是没有自我界定，没有自我界定就不可能有自我建设。
首先我自己界定，至于你认不认可我不管。美国便如此，他自己创造一套理论， 再不断地阐释、打造。然后大家听多了看多了就“哦，这是个新理论”。所以说预设理论，其前提就是要有自我界定。这种类似的清晰的思路我们要看得到。当然这比较困难的，但要有这种意识。譬如我们可以自己界定“当代艺术”的观念和内涵，无需要美国或西方来认可，其实他们也在界定他们认为的“当代艺术”。这也是当下对“当代艺术”有不同的解读和认知。我们总是强调对话没有一个公平的机制，没一个公平的平台，其实往往是我们没有重视我们自己的文化资源，没有自己的话语意识，因为我们自己不界定，都是跟在西方的界定后面走。当然就没有对话的平台。
因为还有很多包括西方也有很多不赞同格林伯格的意见而反对他的，这些都可以拿来做个比对。最明显的例子就是把他作为西方一个现代主义艺术批判家与后现代主义艺术批评的分水岭。但是这些东西是在西方的话语逻辑基础之上的，我们知道就可以了。我们把格林伯格的这套东西看清楚了以后再去理解杜尚的现成品艺术就更容易了，也就知道小便池《泉》（8）被西方艺术批评理论炒作的目的了，但我们有些理论家还在小便池《泉》面前犯傻。
现在，时间交给你们，我想听听你们的想法。
生：他在1939年在写《前卫艺术与庸俗文化》（9）那篇文章的时候他的意识和身份的状态不一样。他特别信奉社会主义。文章发表50年后有人采访他说他的这篇文章影响很大，然后他就回答说他自己都觉得非常浅薄很糟糕，自命不凡让自己大倒胃口。他说他已经不信奉社会主义了，他把自己的东西完全否定掉了。
李：社会主义有很多东西，很多观点与他相一致的。你可以看看《共产党宣言》。革命就是暴动，革命是一个阶级推翻另一个阶级的暴力行动。就是强调暴力。他在那个时候实际上就是在借用“暴力”这个手段来解构欧洲经典的艺术文化。他必须要借用，当借用完了以后发现社会主义和资本主义的意识形态最终是不一样的，因此他要推翻自己的理论。就像杜尚一样，自己最后下棋去了。他说的“非常浅薄很糟糕”，我认为指的是意识形态方面，他毕竟是要反社会主义的意识形态的。
生：当他的理论抛出来以后自己就根本不当一回事了，就像杜尚他自己当年所提出来的那些东西到最后完全是被人们过度解读和利用的。
李：杜尚其实是被很多理论家利用，只是利用的目的不一样，因此他也红得发紫。每个人都在利用杜尚。
生：我有一个问题想请教李老师。王南溟先生的《现代艺术与前卫：克莱门特·克莱门特·格林伯格批评理论的接口》（10），其中涉及到“现场批评”和“艺术史批评”这样两个概念。他说里奥·斯坦伯格（11）是一个艺术史批评家而格林伯格是一个现场批评家。那他们两个人的东西是不可能一样的，两个人观点角度也不一样，我想问这两个角度有什么不一样。
李：艺术史和艺术批评是两个不同的范围指向的问题，并且它存在着两种不同的表叙方式。艺术史它是客观的描述，通常不带史学家的价值判断，艺术批评必须带有批评家的价值判断。去年给你们讲的瓦萨里（12）《意大利艺苑名人传》（13），严格来讲他很多都属于是现场批评，但是在今天我们来看他是艺术批评史的范畴。所谓“现场批评”，就是对当下的艺术进行一个价值判断。比如说你现在对达维特作品的讨论、分析那就是艺术史的研究，如果你对他做了价值判断那就是艺术史的批评。如果你现在对当下的艺术如张小刚作品做评论那就属于现场批评。巫鸿写了一部《作品与现场》（14），那是他对当代艺术批评的论文集，“展场”就是一个现场。那么格林伯格当初就是针对他当时当下的跟他同时的那些艺术家做出的评论和探讨，所以他就是现场批评。阿波利奈尔也是如此的。斯坦伯格的艺术批评将他批评的艺术对象置于历史的语境中思考，他总是要把艺术与历史的因素联系起了讨论，他说“所有的艺术都包含了其他的艺术”，意思就是当下的艺术与历史的艺术是有联系的，就是说斯坦伯格认为对当下艺术批评的标准，必须与艺术史知识体系中建立的那些艺术标准有联系。从这个角度讲，斯坦伯格是穿越艺术史的知识系统来讨论和批评当下艺术的。
生：我们现在刚刚涉及到这一块，我们怎么样入手比较好一点。
李：这个就要看你的关注焦点。你对过去的或者艺术家感兴趣那你可以做过去的东西，即艺术史学研究，你对当代的东西感兴趣你可以做当代的研究或批评。但是做博士论文一般不要做太近的，太近的话对你会有很大的风险，因为太近了基本上还没有太多的结论和定论。当下的这个太近了，一般至少50年，我们按照西方的版权侵权时间来算，50年以后就不算侵权了。那么我们做艺术批评方面的论文也大致50年比较好一点，风险小一点。现在我们这里也有很多做史学的，像专业艺术院校比如中国美院、中央美院甚至包括南京艺术学院，他们做艺术史学的东西会比较多些。做当代批评的较少但也有，比如说吕澎他是典型做现场批评的，但他的博士论文做的是艺术史学；易英也是做当下的，但他也做过艺术史学。这个圈子没有很纯粹的身份，你只做艺术批评不做策展人家不信服你，因为你没有在现场。王南溟说的“现场”的意义应该指的是当下策展这块。顾丞峰做策展，也做批评，这就属于现场批评。其实弗莱是做策展做得比较多的，他的跨度就比较大，曾做过两次后印象派包括了毕加索的策展。格林伯格他做过一些策展。所以这并不能把一个人严格地区分开来，他只要认为他选的这个艺术家，不管你是50年前或60年前或是当下的他只要认为能够为他建构他自己的那种话语体系，能够有用，能够有意义，那他就毫不犹豫地把他放到展览中。
生：但是现在各种展览中，艺术家听到的都是一片叫好声。好也是一种判断，但不够真实也不够诚恳。
李：批评是一种判断，不可能尽善尽美。现在的批评者都不提艺术家存在哪些问题，哪些地方需要完善。这也正常。第一，这些批评家要靠这些艺术家去养活。我是好歹都说，包括上次南艺的一位艺术家，给我打电话让我去参加他的展。确实他画得好也很有才气，但我就讲用这种画法的人比较多，如能把自己的语言和别人区分开来更好。这种语言从中国元素里找出对比，所以我提出我的观点：中国当代艺术要从意象到意境的追求。
我认为艺术是有意境的符式。我想起李泽厚（15）《美的历程》（16）整个书使用“有意味的形式”来作为理论架构中国的艺术，不管是中国青铜器也好，中国书法也好，绘画也好包括他在谈宋四家、元四家的画都是用此理论。我认为很是奇怪，中国艺术明明追求的是意境，他却把他们说得如此简单和粗浅。因此他的整个的理论建构有失偏颇，以至于后来陈传席先生也写文章批驳他。他拿西方的概念来生搬硬套中国的传统艺术，必然会出问题。“意味”，是最简单最表层的视觉层面的东西，早在宋代苏轼就说“论画以形似，见与儿童邻”了，这是什么意思，很简单就是说中国艺术追求的是意境的表达，不是形式的意味。中国也可有意象的美，也有的意象不一定是美的。所谓意象不就是把人的情感意志移植到自然对象里面去吗？然后这两种结合起来，成了意象。意象组合、情景交融就成了意境，意境早已超越了审美层面，它不是视像的东西，而是心像的境界，这是中国艺术的主体文化。
生：现在艺术圈里动不动就说“包装艺术家”，这种“包装”跟当时格林伯格力推波洛克，我觉得是一样的意思。只不过他包装的是一种意识形态，而现在的包装是包装的钱。比如现代的所谓“新文人”都是假文人，也是包装出来的。但西方人炒作中国当代艺术，包装的也是意识形态的东西，是西方的意识形态。他选择包装的这个艺术家为什么会红？
李：他的出发点有几个，他利用当时法国现代主义艺术为打造美国艺术和意识形态。就像比较文学一样，美国要搞个美国的比较文学学派，就要反对法国比较文学学派。法国的影响研究学派，是因为法国有传统的经典文学影响了欧洲、西方乃至东方文学。当你没有可影响别人的东西的时候，必须要另辟蹊径来赢得话语权。美国人很聪明，并且找到了法国学派的弱点过于注重材料文献的“亲缘”关系的联系，提出“文学性”的问题，创建了美国的“平行研究”，从文本的审美、美学的角度来找不同国家文学的关系。格林伯格也如此，他要建立他的体系，首先就把形式给破坏掉，哪怕是有形式表达的东西。他的基点是建立在杜尚“小便池”基础上的，包括后来对杜尚观点的发挥性的阐释。杜尚的作品符合美国需要，因为《泉》什么都没有，要技术没技术，要形式没形式，要叙事没叙事，正好凭此把欧洲的古典的、形式的、叙事的、表达的传统艺术全都解构掉。只有颠覆了欧洲的经典后，大家都在一个起跑线上了。
资本主义国家一切都来源于资本，他思考艺术也是从资本的角度来考虑。所以我们探讨格林伯格的问题只要建立在“资本”这个逻辑之上便可一下子把西方的那些东西看得特别透彻。当然这一点我们要学美国，学习预设理论，自我界定，方法是可以拿来的。去年教育部社科司一个副司长到东南大学做了一个关于人文社科课题的讲座，提出了要关注国家重大问题。最后总结说我们需要有预设理论，思考未来的理论，他是看清楚了西方的路数。
胡适曾提出“大胆假设，小心求证”。格林伯格就是先预设一套他的理论以后再一个一个论证。该批评的批评，该建立的建立。虽然其理论是建立在塞尚以后的立体主义基础之上，但他对塞尚表现了“形”的方面也提出了批评，其所做的就是在论证他的体系。意大利搞“未来派”也是基于他们国家国情考虑的，但他们缺少像格林伯格这样的理论家，这样的推手，最终没跟上去，让美国抢了风头。胡适的话对于我们今天做艺术理论非常有借鉴意义，我们需要大胆设想，再谨慎地，一步一步踏踏实实地把它论证出来，建构自己的理论话语。
格林伯格还有一篇文章是《走向更新的拉奥孔》（17）。“拉奥孔”本身是有一个强大的叙事的主题，我们称其为原点，再一个就是18世纪德国美学家莱辛写的《拉奥孔》，强调诗与画的界限，其美学观念建立在温克尔曼的古典艺术基础上的，所以他不赞成绘画雕塑像诗歌那样去表现过分的情绪，要“静穆的伟大”的审美，视觉的东西需要“克制”，否则影响审美，诗歌可以表现极度痛苦的情绪，因为诗歌不是视觉的，是看不见形式的文字，不影响审美。格林伯格借用了“拉奥孔”这个词，其意义指向就非常明了，他要更新的拉奥孔，就是从叙事和审美两个方面来更新，实际就是颠覆欧洲的经典和传统艺术与观念，他说莱辛的《拉奥孔》从实践和理论来讲就是混乱的，所以他认为当今最优秀的是抽象艺术，没有叙事没有形象，是纯粹的材料本身，艺术的纯粹性就是不要掩盖媒介。还有一个值得我们注意，很多批评家把格林伯格提出的“前卫”，叫做“传统前卫”的概念，这和当下的这种“前卫”是有区别的。把传统前卫和当下的前卫、后现代以来的前卫比较，他所指的前卫和当下一些理论指前卫的时候他们的所指不太一样。
生：这种不一样我认为在格林伯格他建立在塞尚后然后到表现抽象主义这段时间。当下说的“前卫”是后现代以来建立起来的。所以有的批评家认为格林伯格是现代主义与后现代主义艺术理论的分水岭。如果从前卫艺术的观点来看格林伯格应该是反对后现代艺术的。
李：实际上到他那时应该还不存在现在我们所说的后现代的这个概念。后现代理论比较晚，最早出现是在法国60年代由让-弗朗索瓦·利奥塔（18）、米歇尔·福柯（19）、雅克·德里达（20）这三个人的理论影响而起来。利奥塔主要是对“逻各斯”中心主义的质疑；福柯主要是对“书写的历史”的怀疑；德里达重要是“解构”。福柯曾受美国的邀请参加世界现代主义国际会议，在会上他没有讲现代主义反而提出他的对“历史”质疑的“后现代”话语，这正好符合美国颠覆历史这个传统的和精英的理论的需要，也就等于消解了历史与现实、传统与现代、精英与大众之间的界限，欧洲的传统经典的艺术观念等于就被悬置了。美国就太需要这样一种“理论”了，因此真正把后现代理论推出来的是美国人，弗雷德里克·杰姆逊（21）最早做此研究，他受北京大学的邀请曾到北大演讲。搞比较文学的唐小兵把他的《后现代主义与文化理论》翻译出版，当时是86年陕西师范大学出版社出版的，但那本书当时并没有引起重视，因为那时人们还在沉浸在现代主义艺术思潮中，以为西方的全是现代主义。
